Vorwort

Der Fuchs: den kennen wir! Unser Bild von diesem Tier wurzelt tief in der Äsopischen Fabeltradition, insbesondere vermittelt durch Goethes Reineke Fuchs. Zahllose Geschichten erstens, und zweitens haben wir außerdem schon mehrere TV-Dokus gesehen, Marke „Wildtiere im Harz“. Alles klar? Keineswegs.
Tierfi lmer Luc Jacquet, bekannt vor allem seit DIE REISE DER PINGUINE, geht einen anderen Weg. Er will den Fuchs als Fuchs haben, ihn nicht zum Fabeltier machen, nicht vermenschlichen. Aber er will mit ihm spielen, will diesem ebenso schlauen wie scheuen Waldbewohner emotional näherkommen. Das Ziel heißt: Freundschaft schließen. Filmer Jacquet nimmt ein Kind und lässt es mit einem Fuchs auf Entdeckungsreise gehen. Enorm viel Geduld bringt er mit, zugegeben auch ein paar Kunstgriffe, aber alles bleibt echt.
Das Ergebnis ist ein Film, der uns das Staunen lehrt: ein Naturmärchen, wie wir es noch nicht gesehen haben. Eine Geschichte, die Fragen aufwirft, etwa über das nicht ganz so märchenhafte Verhältnis des Menschen zur Natur. Über Nähe, Zuneigung, Freundschaft. Über das reizvolle Ineinander von „erlebt“ und „vorgestellt“ – die ganz eigene Erzählweise, die den Film besonders geeignet macht für den Einsatz im Unterricht.
Das Heft möchte rasche Einstiege in diese Auseinandersetzung bieten – wie gewohnt mit Informationen zu Film und Hintergrund sowie einer Menge praktischen Anregungen. Wir wünschen Ihnen viel Freude mit einem Kinoerlebnis, das nachwirkt!

Ihre Vera Conrad mit den Autoren Regine Wenger und Ulrich Steller

Kurzinhalt

Eines Morgens im Spätsommer trifft ein Mädchen auf einen jagenden Fuchs. Fasziniert folgt sie dem scheuen Tier: Nichts möchte sie lieber, als mit ihm durch die Welt zu streifen. Tatsächlich: Behutsam und trickreich gewinnt sie sein Vertrauen. Damit beginnt eine ebenso fabelhafte wie erstaunliche Freundschaft. An der Seite des Fuchses entdeckt das Kind eine wilde und geheimnisvolle Natur, und erlebt ein Abenteuer, welches ihr Leben und ihr Verständnis der Tiere verändern wird…

Filminhalt

DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN erzählt die Geschichte einer Freundschaft zwischen Mensch und Tier. Zugleich ergreift der Film Partei für eine veränderte Wahrnehmung und fordert den respektvollen Umgang mit der Natur. Die eine Heldin des Films ist das Mädchen Lila. Sie wohnt in einem abgelegenen, ländlichen Teil Frankreichs – „la France profonde“ sagt man dort gern. Ihre Eltern besitzen einen einzeln stehenden Hof. Den langen Schulweg durchs freie Gelände legt Lila mit dem Rad allein zurück. Lila ist ein neugieriges Mädchen von etwa 11 Jahren, sie kennt und liebt die Natur, und sie ist mutig. Eines Tages entdeckt sie auf einer Lichtung den zweiten Helden des Films: einen Fuchs, der vollkommen in die Jagd vertieft ist und sie zunächst nicht bemerkt. Lila ist fasziniert von dieser unverhofften Begegnung, versucht dem Tier behutsam näherzukommen. Doch als der Fuchs sie entdeckt, läuft er fort und ist im Nu verschwunden. Mit diesem fl üchtigen Eindruck hat zunächst alles sein Bewenden. Denn so sehr Lila auch sucht, ruft und lockt, der Fuchs lässt sich nicht mehr blicken. Lila denkt viel an den Fuchs. Besorgt fragt sie sich, ob und wie er wohl den Winter übersteht. Doch zu einem Wiedersehen in der Wirklichkeit kommt es erst Monate später. Lila ist begeistert, sie hat nur noch „ihren“ Fuchs im Sinn. Ihr übriges Leben bleibt konsequent ausgeblendet. Über Schule, Familie und Freundeskreis erfahren wir so gut wie nichts. Der Film konzentriert sich ganz auf die beiden.

Filminhalt und Problemstellung

Protagonisten, das Mädchen und den Fuchs, ihren neuen Freund. Genauer gesagt, Freundin. Denn wie Lila feststellt, ist es eine Füchsin, deren Vertrauen sie jetzt sehr langsam und nicht ohne kleine Rückschläge gewinnen kann. Das Tier ist seinerseits neugierig genug, um dieses zugewandte Menschenkind bei aller Vorsicht in seiner Umgebung zu akzeptieren, ja näher und näher an sich heranzulassen.

DAS PRINZIP NÄHE

Dieser Prozess der beiderseitigen Annäherung ist das gestaltende Prinzip der Erzählung. Was Lila antreibt, ist ihr Verlangen, der kleinen wilden Gefährtin so nahe zu kommen wie möglich. Daran arbeitet sie beharrlich, und während die Füchsin ihre Scheu nie ganz ablegt, kennt das Mädchen Lila keine Grenzen. Damit gewinnt in der Geschichte eine weitere Dimension an Konturen. DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN wird zu einer Parabel von Liebe, Nähe und Besitzen-Wollen, die am Ende eine überraschende Wendung erfährt. Lila verbringt ihre gesamte freie Zeit in der Natur. Als sei das Mädchen mit der Füchsin verabredet, treffen sich die beiden wieder und wieder. Lila, die sich doch in der Natur für ihr Alter schon sehr gut auskennt, die furchtlos allein umherstreift, erlebt eine Reihe neuer Abenteuer. Denn auf der Suche nach der Füchsin oder gemeinsam mit ihr erkundet sie unbekanntes Terrain, steht auch unversehens mancherlei Gefahren gegenüber. Wie im Märchen begegnet sie einer Reihe von interessanten, eigenwilligen, aber auch gefährlichen Tieren – darunter Wolf, Adler und Bär. Die Füchsin wächst ihr mehr und mehr ans Herz. Lila gibt ihr einen Namen und ruft sie fortan „Titou“ (Titus). Immer stärker wird jetzt Lilas Wunsch, das Tier so eng wie nur möglich an sich zu binden. Einmal probiert sie das ganz wörtlich, denn einer ihrer Versuche besteht darin, die Füchsin vorsichtig mit Hilfe einer langen Schnur an die Leine zu legen. Das quicklebendige Tier entzieht sich mit Leichtigkeit. Lila, ganz außer Atem, bleibt am Ende der Sequenz in einer vielsagenden Einstellung allein zurück, inmitten eines unentwirrbaren Zickzacks von Schnur zwischen den Bäumen und Sträuchern. Doch Lila lässt nicht ab von ihrem Besitzen- Wollen, sie geht im Gegenteil noch einen Schritt weiter. Eines Tages lockt sie das inzwischen vertraute, liebgewonnene Pelztier bis an ihr elterliches Haus, dann hinauf in ihr Zimmer. Die Füchsin zögert kurz, überwindet ihre Scheu, läuft tatsächlich mit herein. Doch als Lila drinnen die Tür hinter sich schließt, rastet das Tier aus und beginnt in einer Mischung aus Panik und Zorn im Kinderzimmer herumzutoben. Ein Fuchs lässt sich nicht einsperren, und bevor Lila Zeit hat, ihren Fehler recht zu begreifen, springt die verzweifelte Füchsin durchs geschlossene Fenster – dasselbe Fenster, das Lila so liebt als Verbindung von ihrem Zimmer zur Natur draußen. Das Mädchen eilt bestürzt vors Haus und fi ndet ihre kleine Freundin reglos am Boden liegend. Doch das ist nicht das Ende, denn die Geschichte ist komplexer. Dazu ein Blick auf die Entstehung des Films und die Struktur der Erzählung.

ERZÄHLUNG UND WIRKLICHKEIT

Eine Begegnung wird zur Idee: Regisseur Luc Jacquet verbrachte seine Kindheit in der französischen Provinz. Der junge Luc streift viel in der freien Natur umher. Eines Tages entdeckt er einen Fuchs, der völlig aufs Jagen konzentriert ist und ihn nicht bemerkt. Der Junge ist fasziniert und schafft es, sich dem wilden Tier Schritt für Schritt zu nähern. Schließlich ein kurzer Moment Auge in Auge – dann nimmt der Fuchs Reißaus. Bei dem späteren Regisseur hinterlässt die einmalige Begegnung einen unauslöschlichen Eindruck. Geraume Zeit später schließt sich der Kreis, die Idee kehrt sozusagen an ihren Ursprungsort zurück – an den Westrand der Alpen, ins Bergland des französischen Départements Ain. Denn nach intensiver, europaweiter Suche wählt der Regisseur als einen der beiden Drehorte für DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN seine Heimatgegend aus. Den zweiten geeigneten Platz entdecken die Location Scouts in den Abruzzen. So wird das kurze Kindheitserlebnis zur Keimzelle eines Films. Doch Jacquet beabsichtigt weit mehr, als nur eine Erinnerung zu bebildern. Aus der kleinen wirklichen Begebenheit ist eine ganze Geschichte gewachsen, aus Beobachtung, Erinnerung, Erzählung und Vorstellungskraft entsteht etwas Neues. Die Art, in der diese Ebenen fi lmisch miteinander verwoben sind, lohnt die nähere Betrachtung. Denn diese Verbindung, in engem Zusammenspiel mit den außergewöhnlichen Naturaufnahmen, macht das Besondere an DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN aus. Zuerst und vor allem nimmt uns DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN durch die starken Bilder gefangen, die wir „unmittelbar“ vor uns sehen. Der Film stellt den Zuschauer mitten hinein in eine Natur aus kräftigen Farben, Licht und Schatten, in der viele Tiere zu sehen und die Jahreszeiten deutlich zu spüren sind. Unmerklich überwältigt uns diese Natur, sie erscheint stärker und eindrucksvoller, als wir sie in Erinnerung haben. Einen dramatischen Anblick bietet beispielsweise die Szene, in der ein Luchs den Fuchs verfolgt und dieser, atemlos, nur um Haaresbreite entkommt. Spätestens wenn wir uns aber fragen, wo denn Bär und Wölfe so selbstverständlich frei „nebenan“ leben und warum sich, wenn es denn so ist, ein Mädchen allein und schutzlos zwischen diesen gefährlichen Nachbarn bewegt – spätestens mit dieser Irritation haben wir die erste Ebene bereits verlassen. In der vermeintlichen Dokumentation steckt mehr als bloße Abbildung.

DIE EBENEN DES ERZÄHLENS

Zum Zweck der Analyse bietet es sich an, in DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN drei Ebenen zu unterscheiden: Dokumentation, subjektiv eingefärbte Erzählung und reine Phantasie. Im Film sind sie so kunstvoll miteinander verwoben, dass wir in den einzelnen Szenen oft nicht unterscheiden können, auf welcher Ebene wir uns gerade bewegen. Je mehr die Geschichte fortschreitet, umso deutlicher entfaltet sie ihren Charakter als erzählte Wahrheit, und umso stärker tritt der Blickwinkel des Erlebens hervor, der die Darstellung bestimmt. Die Kamera geht mit und zeigt subjektive Perspektiven, nicht nur aus Sicht des Mädchens, sondern auch aus Sicht der Füchsin. Als diese sich im Unterholz versteckt, schauen wir mit ihr durch die Blätter hinaus auf die suchende Lila (subjektive Kamera). Szenen mit Füchsen sind aus deren Augenhöhe gefi lmt; bei der Verfolgung durch den Luchs scheint die Kamera neben den beiden Tieren herzufl iegen, mitzufl iehen, in Deckung zu gehen, sie verkriecht sich am Ende mit in den rettenden Bau. Immer stärker kommt außerdem der Aspekt der Aktion, des Eingreifens hinzu. Lila berichtet zu Anfang des Films, was sie beobachtet hat: eine bemerkenswerte Begegnung, die wir durch den Film nacherleben. In dem, was folgt, verschiebt sich der Akzent. Die Beobachterin erscheint zunehmend als aktive Kraft, sie beeinfl usst das Geschehen, treibt es voran oder führt es überhaupt erst willentlich herbei. Lila lässt sich durch ihre leidenschaftliche Naturliebe dazu hinreißen, im Rausch von Entdeckung und Abenteuer ihre Grenzen zu überschreiten. Sie klettert auf die verbotenen Felsen am Rand der Schlucht. Sie folgt dem Fuchs leichtsinnig in die große Tropfsteinhöhle, fi ndet nur mit Not wieder heraus und muss die Nacht im Wald verbringen, während ihre Eltern sie vermissen. In ihrer stürmischen Zuneigung zur Füchsin schließlich überspannt sie den Bogen. Sie versucht das kleine Wildwesen ganz zu vereinnahmen, seiner Freiheit zu berauben – was zum dramatischen Höhepunkt führt und mit dem halsbrecherischen Fluchtsprung der Füchsin aus dem Fenster endet. Wichtiger noch, zumindest für die Form der Erzählung: Lila lässt in ihre Schilderungen einfl ießen, was sie sich wünscht, erträumt oder befürchtet. Die harmlos begonnene, vorgeblich objektive Erzählung

Ein Naturmärchen

verwandelt sich in eine fi lmisch sichtbare Welt aus Wille und Vorstellung. Lilas Phantasie, angeregt durch starkes Erleben, beginnt zu sprudeln. Oder ist es umgekehrt – entspringt das „Gesehene“ vielmehr ihrer Vorstellungskraft, ihrer Sehnsucht? Hat Lila die dramatischen Ereignisse gar nicht alle „wirklich“ erlebt?

IN DER SCHWEBE: TECHNIKEN

Diese Anreicherung durch Phantasie rückt zahlreiche Szenen, wenngleich nicht die ganze Geschichte, in eine Zone der kalkulierten Ambivalenz. Die fi lmische Darstellung unterstreicht dies unter anderem mit Geräuschverstärkung, satten Farben und subtiler Lichtbestimmung. Leise, kaum merklich nehmen Wald und Natur märchenhafte Züge an. Es gibt dabei keinen sichtbaren Bruch, keine Spur von Zauberburg oder Brunnensprung, aber dennoch eine märchentypische Intensivierung des Wahrgenommenen. Isolierende fi lmische Techniken unterstützen das. Wo es um die Freude eines kleinen Spiels (Frösche, Schmetterling) oder den Reiz einer Berührung geht, lenkt die geringe Schärfentiefe den Blick sinnfällig auf den Nahbereich. Häufi ge Detail- und Nahaufnahmen blenden aus, was ablenken könnte. Kamera-Kreisfahrten um das Mädchen herum, Heranzoomen, auch gelegentliche Zeitlupe erzeugen ähnliche Wirkungen: eine dynamische Konzentration. Als Ergebnis wird unser Blick wie in der klassischen Märchenerzählung völlig eingenordet auf das Hauptgeschehen und die Emotionen der Beteiligten. Zugleich, so scheint es, hebt der Film alle gezeigten Ereignisse sanft auf eine Ebene, die reiner und wirklicher erscheint als die Wirklichkeit selbst: Kann das wahr sein? Auch strukturell ist die Erzählung so angelegt, dass immer wieder Momente und Episoden in der Schwebe bleiben. Beispielsweise erfahren wir im Nachhinein, dass die Gefahr durch den Luchs möglicherweise nur in Lilas besorgter Vorstellung existiert. Ein böser Traum? Andererseits erscheinen die Bilder der Verfolgungsjagd so vollkommen klar und real, dass wir am Ende wieder glauben, ein allwissender Beobachter müsse sie in der Wirklichkeit des Winterwaldes eingefangen haben, während Lila in ihrem Zimmer saß – und sich möglicherweise genau diese Szene ausgemalt hat. An keiner Stelle gibt es ein fi lmsprachliches Signal (Aufblende, Scharfziehen, musikalische Untermalung … ), das einen Übergang in die Welt von Traum oder Phantasie in typischer Weise markieren würde. Das unvermittelte Nebeneinander zweier offenbar konträrer Deutungsmöglichkeiten schafft einen Hauch von Mystik. Zugleich melden sich Fragen. Was ist in welcher Absicht erzählt, wie getreu ist das Erlebte eigentlich wiedergegeben, mit wieviel erzählerischer Zutat müssen wir rechnen? Und Gegenfragen: Formen wir denn nicht selbst bei jedem Erzählen den Inhalt ein wenig nach unserem Geschmack? Lassen wir nicht gern Unwichtiges weg, spitzen zu, vereinfachen hier und da, schmücken aus und dramatisieren, rücken Symbolträchtiges gern in den Vordergrund? Die Wahrheit der Erzählung liegt auf einer höheren Ebene.

ZEIT UND ERZÄHLHALTUNG

Die Geschichte entwickelt sich zunächst geradlinig. Antrieb der Ereignisse ist die Freundschaft zwischen Fuchs und Mädchen. Doch der Film erschöpft sich nicht in der linearen Schilderung. Gegen Ende, nach dem Fenstersprung der Füchsin, geht die Geschichte in zwei Strängen weiter. Der eine erzählt von der Bestürzung und Trauer des Mädchens, das die – in dieser Version – tote Füchsin in den Wald zurückträgt. Am Fuchsbau fi ndet Lila die verwaisten Welpen und erkennt zugleich, dass sich ihre Wege getrennt haben. Der andere Erzählstrang legt nahe, dass die Füchsin den Sturz wie durch ein Wunder doch überlebt hat und wieder mit dem Mädchen durch die Natur streift. Oder ist es einer der Jungfüchse, die übers Jahr ausgewachsen sind? In beiden Deutungen bleibt das Kostbarste, die Freundschaft als solche, auf Dauer erhalten. Mehr noch, und das ist das Wesentliche, sie entfaltet sich in geläuterter Form. Denn Lila hat begriffen, dass sie Liebe nicht mit Festhalten und Unterwerfen verwechseln darf. Mit den Welpen beginnt also eine neue Zeit des ungetrübten Miteinanders. Auch in einer anderen Hinsicht schließt sich der Kreis. Wir machen einen Zeitsprung – der eine ganze, diesmal menschliche Generation umfasst – und befi nden uns wieder in dem Zimmer mit dem runden Fenster. Lila ist erwachsen geworden und hat inzwischen selbst ein Kind. Damit ist der Bogen der übergeordneten Erzählung erreicht, der erst am Ende von DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN verständlich wird: Wir Zuschauer treten erzähltechnisch gesprochen einen Schritt zurück und erfahren, dass Lila als Mutter die gesamte Geschichte ihrem kleinen Sohn erzählt hat. Indem sie ihre Erlebnisse mit den Füchsen weitergibt, zeigt sie, was sie aus ihrer Erfahrung gelernt hat. So ist die gesamte Erzählung im Rückblick motiviert durch das erklärte Ziel, die Liebe zur Natur zu vermitteln, verdichtet im Beispiel einer außergewöhnlichen Freundschaft. Und durch die Einsicht, dass Liebe und Zuneigung ohne Respekt vor dem anderen und seiner unantastbaren Freiheit nicht denkbar sind. Die Ambivalenz des „Ist-daswirklich- passiert?“ bekommt in dieser Aufl ösung ihre volle Bedeutung. Was tatsächlich geschah, was dem Traum oder der Phantasie entsprang, was möglicherweise nachträglich hinzugefügt wurde – diese Unterscheidung spielt keine Rolle mehr, und genau das verleiht der Geschichte erst ihre eigene Wahrheit.

DER FUCHS UND DAS MÄRCHEN

Die erste Begegnung mit dem scheuen Tier erlebt Lila als Lichtstrahl des Wunderbaren, der in ihren Alltag eindringt. Indem sie ihm in seine Welt folgt, verwandelt sich die Natur vor ihren Augen, die Füchsin nimmt sie mit in eine märchenhafte Realität, die sie erst jetzt in ganzem Umfang wahrnehmen und für sich erobern kann. Das ist der Sinn des reizvollen Zusammenspiels der drei Ebenen der Erzählung. Ihre Komponenten sind Verzauberung und Entzauberung, die komplette kindliche Vorstellungswelt von Lila, ihr Entdeckerdrang und ihre Liebe zur Natur. Der Kontakt zu der Füchsin, insbesondere die Erfahrung, dass sie dem geliebten Wesen nicht seine Freiheit nehmen darf, setzt bei Lila einen Reifeprozess in Gang. Ein Ergebnis davon ist die Absicht der erwachsenen Lila, ihrem kleinen Jungen diese Haltung nahezubringen. So entsteht die Erzählung, die wiederum uns in die Welt von Lila mitnimmt – ein Naturmärchen, das den Prozess, den die Erzählerin durchläuft, in sich aufgenommen hat. Der Junge hört der Erzählung seiner Mutter zu wie jedem anderen Märchen auch. Und gerade deshalb wird es seine Wirkung auf ihn nicht verfehlen. Wir als Zuschauer können, im Unterschied zu Lilas Sohn, die Nahtstellen erahnen, an denen die Erzählebenen zusammenstoßen (oder sich ausschließen). Zumindest erkennen wir, dass es diese Ebenen gibt, selbst wenn wir ihnen nicht jedes Ereignis zweifelsfrei zuordnen können. In dieser Hinsicht liefert das fi lmische Naturmärchen seine eigene Deutung mit, ohne dadurch den Reiz der Ambivalenz aufzulösen. Sie demonstriert zugleich die Macht des Mediums Film, alles „wahr“ werden zu lassen. In diesem Falle eine märchenhafte Wahrheit aus drei Teilen: Beobachtung (etwas in der Realität bemerken), Wille (etwas in der Realität verändern wollen) und Einbildungskraft (eine eigene Realität erschaffen).

ZAUBERWELT MIT BODENHAFTUNG

Der Fuchs wird zum Begleiter des Mädchens auf einer Reise in die Natur, wie sie sie noch nicht gesehen hat. Dennoch bleibt die Welt des Waldes, bleiben alle Tiere und Pfl anzen sie selbst. Nichts wirklich Übernatürliches geschieht, und gerade darin liegt das Wunderbare. Denn immer geht es um das Verhältnis zur Natur, so wie sie ist, im strengen Sinne. Das ist das eigentlich Irreale: die Natur so zu sehen, als wäre kein Betrachter da – der doch das natürliche Geschehen in der Regel schon durch seine bloße Anwesenheit verfälscht. Schöne und poetische Seiten der Natur bekommt Lila ebenso zu Gesicht wie die Härten und Gefahren, mit denen jedes Wesen in freier Wildbahn fertig werden muss. Sie erlebt alle Jahreszeiten und ein ganzes Panorama der Tierarten, vom hübschen Leuchtkäfer bei Nacht bis zum erschreckenden Braunbären bei Sonnenschein. Sie erlebt hautnah den Unterschied der Tageszeiten für die Wahrnehmung. Lila wird von alledem sichtlich erfüllt und von ihren Erlebnissen regelrecht gefangengenommen – sinnfällig in der Tropfsteinhöhle, die bei all ihrer bizarren Schönheit eine große Bedrohung verkörpert. Lilas Einfühlungsvermögen, ihre Anteilnahme zeigen sich an den unterschiedlichen Stimmungen und Haltungen, die sich im Fortgang der Geschichte abwechseln. Neugier, verspielte Freude, Entdeckerlust, berauschendes Freiheitsgefühl, Freundschaft, Zuneigung und Mut stehen weniger erfreulichen Regungen wie Angst, Unsicherheit und Trauer gegenüber. Filmisch transportiert werden diese Empfi ndungen einerseits durch das Spiel der Darstellerin, anderseits durch die begleitende Filmmusik, die Lilas Gefühlsleben kommentiert und dramaturgische Knotenpunkte hervorhebt. Zu den wichtigsten und wirkungsvollsten Mitteln der fi lmischen Erzählung gehört eines, das sich paradoxerweise immer genau dann unsichtbar macht, wenn es am besten funktioniert: die Montage, also die Komposition des Erzählfl usses. Jeder Filmschnitt verbirgt strenggenommen, was zwischen zwei Einstellungen liegt. Unsere Wahrnehmung dagegen arbeitet genau umgekehrt. Als Zuschauer sind wir ständig damit beschäftigt, das „Dazwischen“ zu ergänzen. Ein einfaches Beispiel: Wir sehen die Füchsin nach dem verzweifelten Sprung vor dem Haus am Boden liegen. Wir folgern daraus, dass sie hinuntergestürzt ist – auch wenn wir das im Bild gar nicht gesehen haben. Die Kunst von Schnitt und Montage besteht darin, aus einzelnen Bildern und Einstellungen die überzeugende Geschichte als Einheit entstehen zu lassen. Logische Verbindungen aufzubauen, in knappster Form kleine Begebenheiten zu erzählen, Spannung zu erzeugen. Umso entscheidender wird das, wenn, wie bei den Aufnahmen zu DER FUCHS UND DAS MÄDCHEN, eine beträchtliche Unberechenbarkeit mit im Spiel ist. Denn die Natur – das haben wir mit Lila gelernt – tut nicht immer, was wir Menschen von ihr verlangen.